Graffiti - Røddernes Rødder
Af: Boris Boll-Johansen
Det vil sikkert komme som en overraskelse for mange, at Philadelphia, der ligger godt 200 km fra New York City, regnes for at være en af graffitiens pionerbyer. Der er endda dem, der hævder, at Cornbread fra Philadelphia var verdens første graffitiskriver. Det er nok lidt forceret at udpege individer, når der nu er tale om en udpræget kollektiv opfindelse, men hvad, det er jo dejligt at have nogle konkrete personer at fejre.
Den ‘nye graffiti nåede sandsynligvis et år eller to senere New York. Den blev af de få akademikere, der gad interessere sig for sagen, defineret som lineær frem for koncentrisk. Dermed ønskede de at understrege afstanden til den dengang allestedsnærværende bandegraffiti. Sidstnævnte var centreret om et nabolag, et territorium, mens den pseudonymbase-rede graffiti var all city. De nye graffitister, graffitiskriverne, arbejdede altså på kryds og tværs af bandernes rigide, geografiske opdeling.
At man med graffitien fik anledning til at teste sit vovemod uden at være klassisk (berigelses) kriminel, og at man samtidig fik anledning til at tage på eventyr i sin egen by, har temmelig sikkert virket dragende pả mange af datidens unge. Det er også tilfældet i dag – hvor som helst – men i Philadelphia og New York var der altså dengang dette ekstraelement i frihedsfølelsen.
Kærligheden til bogstaver
De første graffitister, der praktiserede den nye, visuelle folkesport, at få deres (gade) navn op, forstod efterhånden, at de for at blive set og skille sig ud fra kollegerne med fordel kunne gøre brug af spray. Spray er mere farverig end den spritbaserede tusch, den er mere terrangående og kan desuden dække større flader. Eftersom mange skrivere benyttede sig af simple blokbogstaver, begyndte andre – igen for at skille sig ud fra mængden – at eksperimentere med en stadig mere stiliseret skrift.
Det blev også populært at tilføje primitive figurer (som f.eks stregmand) eller symboler og tegn (kongekroner, pile o.a.). Graffitiskriverne førsøgte kort fortalt at gøre pseudonymet til en grafisk enhed, et logo. Og de mest effektive virkemidler blev hurtigt adopteret af de andre.
Med tiden opstod en særegen stil – graffitiens stil.
Dens grundbestanddel er en fascination af, om ikke ligefrem en kærlighed til, bogstaver.
For en stil kan genkendes som sådan, skal den have volumen, det vil sige, at der skal være et par stykker, gerne en del, der tilslutter sig nogenlunde det samme udtryk. Hvis en stil desuden skal udvikle sig, skal der være individer, der er flittige, har visuelt talent, og som har modet til at vride det eksisterende udtryk bare en smule. Men ikke for meget jo, for så mister stilen sin genkendelighed.
Talentmasse var der nok af. Teenagere i New York, der lavede graffiti, skulle allerede i starten af 1970’erne tælles i tusindvis. Sandsynligvis titusindvis. I pioner-byen Philadelphia var der stadig masser af graffiti, men stilistisk set blev byen gradvist koblet af.
Da Flint 707 tog hul pà 3D-festen
Det er svært at efterspore graffitiens tidlige udviklings-historie i detaljerne. For det første slettes graffiti som bekendt konstant, for det andet er fotos af tidlig graffiti meget sjældne, for det tredje har de vidner, man måtte have held med at støve op (og af), en tendens til at fremhæve sig selv og deres egne frembringelser. Som den amerikanske graffitiforsker Jack Stewart har sagt: “Det var ofte den skriver, der havde den største mund, der også fik mest kredit.” (Det har i øvrigt heller ikke forandret sig.)
Vi holder os problemet for øje og vover alligevel at tidsfæste et par vigtige frembringelser. I 1972 lavede Super-Kool 223 det, der med rimelighed kan betragtes som det første piece. Det lavede han såmænd på et tog. 1 1973 tager ikke mindst Flint 707 hul på 3D-festen, altså dette at addere et rum på bogstaverne, og allerede året efter regnes det for at være “den mest populære bogstavstil” (Jack Stewart).
Skriveren Phase 2 tilskrives i samme tidsrum også den ene og den anden opfindelse, f.eks bubble letters og baggrundsskyen, men han er især kendt for at tage graffitien meget seriøst og kræve af de skrivere, som han tog under sine vinger, eller som bare kom i hans nærhed, at de leverede noget ordentligt.
Graffitien accelererer
Den hastige stilistiske udvikling og den stigende selvbevidsthed indikerer, at den tilsyneladende stærkt individuelle tilbøjelighed, graffiti, allerede i starten af 1970’erne var blevet til en veldefineret subkultur. Mange udenforstående troede (og håbede), at dillen hurtigt ville være overstået, men nye udøvere kom konstant til. Graffitien accelererede endda, idet de nytilkomne havde en tendens til at være særligt aktive. Det krævede hårdt arbejde at etablere sit navn, gøre sig gældende, blive set. Den gældsplagede, kaputte by, New York City, det 20. århundredes hovedstad, våndede sig. Var de millioner af uforståelige tegn ikke et symbol på, at Det store Æble var i gang med at rådne op indefra?
I 1975 stod byen i reel fare for at gå bankerot, renterne på gigantiske lån tyngede. Staten var faktisk på nippet til at overtage kontrollen med byen, og bystyret i New York klarede kun med nød og næppe frisag.
I 1977 var det, vi kan kalde graffitiens grundelementer, fuldt udviklede. Tags, throw ups og pieces var defineret som de tre hovedgenrer, tegneseriefigurer var i flittig brug, subwaytogene var forlængst ophøjet til den foretrukne malerflade, og stadig flere fuldt bemalede togvogne – whole cars – trillede omkring og manifesterede graffitikulturens mægtige triumf.
Nok så vigtigt havde det intense ønske om at stikke ud fra de andre skriveres graffiti også fremelsket den elaborerede wild style, de intrikat forbundne, ofte labyrintiske bogstaver, om hvilke den svenske graffitiforsker Staffan Jacobson har sagt, at de nok “er graffitiens mest originale bidrag til kunsthistorien”.
Jeg vil mene, at det snarere er hele kulturen graffiti, forstået som et æstetisk, globalt bedømmelses-system, udviklet af ungdommen selv, der kan siges at udgøre det vigtigste bidrag til kunsthistorien (hvis det endelig skal være). Men i det mindste er det sikkert at sige, at de voluminese bogstaver, der vitterligt kan vrides på millioner af måder, er blevet graffitiens varemærke.
De øvrige elementer dannes
Vi kan løst sætte graffitiens fødselsår til 1965, og de øvrige hip hop-elementers til 1975. Det er i hvert fald cirka på denne tid, sidstnævnte så småt får deres genkendelige form. Vi holder os for øje, at begrebet hip hop ikke er dannet endnu, det bliver det først omkring 1982. I første omgang havde man en DJ som Cool Herc, der snart blev flankeret af Afrika Bambaataa og Grand Master Flash. De blev alle holdt til ilden af B-boys, der krævede inciterende musik til deres inciterende dans.
DJ’en blev relativt hurtigt ophøjet til en stadig mere avanceret kreator, fordi han ikke længere bare langede musik over disken, men også mixede den (og scratchede den). Nok så vigtigt blev DJ’ens set efterhånden suppleret med rappere.
Således kan vi stakåndet beskrive de tre andre hip hop-elementers opståen. Vi går let henover detaljerne, fordi dette handler om graffiti, og fordi jeg blot ønsker at skitsere, at DJ’en, rapperen og danseren rejste sig ved hinanden. Der var stadig ingen åbenlys forbindelse til graffiti. DJ Cool Herc havde ganske vist lavet graffiti (det var sådan, han overhovedet var kommet på navnet Cool Herc), men graffitien har altid haft denne enorme periferi af folk, der blot tagger. At blive en del af graffitiens inderste, stilskabende og definerende kerne krævede (og kræver) noget andet. Der er andre eksempler på mindre overlapninger, men de retfærdiggør ikke, at man kalder graffiti for en del af nogen hip hop.
Ikke desto mindre var det det, der skete.
Graffitien smugles ned i hip hop-pakken
Der var kun få udenforstående, der for 1980 gad at beskæftige sig med graffiti i New York. Udover selvfølgelig myndighederne, der stadig mere intenst søgte at bekæmpe den. Et par kunstnertyper begyndte imidlertid langsomt at fatte interesse for sagen. Det var fotografen Martha Cooper, filmmagerne Charlie Ahearn og Tony Silver samt billedkunstneren (og fotografen) Henry Chalfant. (Sidstnævnte begyndte så tidligt som i midt-70’erne at fotografere togpieces, skal det siges.)
De værker, de fire producerede (og ind imellem delvist sammen), var filmene Wild Style (1983), Style Wars (1983) samt bogen Subway Art (1984).
Værkerne fik enorm betydning i Danmark, Sverige, Vesttyskland, Italien, Australien og mange andre lande i den vestlige verden. Jeg har en godt ti år gammel kilde, der erklærer, at der er solgt 200.000 eksemplarer af bogen. Mon ikke det er oppe i nærheden af en kvart million i dag.
De øvrige elementer (endsige “hip hop”) navnes ikke med et ord i Cooper og Chalfants Subway Art, men makkerparret fandt andre steder anledning til at gode ideen om, at DJing, rap, break og graffiti kunne ses i en sammenhæng. I filmene var forbindelsen mellem elementerne mere tydelig. I avisannoncerne for Wild Style kunne man læse: “The Hip Hop Movie has Arrived!!” med to udråbstegn. Det var heller ikke så svært at se sammenhængen, det potentielle forbund: Der var jo tale om ungdomskulturer, der var energiske og fantasirige, der trivedes på gaden og i de cirka samme nabolag.
De boomende 80’ere
Der havde i løbet af 1980 været sporadiske udstillinger, hvor graffiti blev udstillet sammen med anden vild, endnu uopdaget, energisk kunst (som fx Jean-Michel Basquiats), men i 1981-82 kom der et decideret gennembrud, da udvalgte graffitiskrivere begyndte at få soloudstillinger. De udstillede graffitikunst, altså graffiti på lærred, og mange solgte pænt på grænsen til det solide. At det skete, skyldtes med sikkerhed, at kunstmarkedet samtidig boomede voldsomt. Tiden var vild, oliekrisernes dekade, fattig-70’erne, havde stemplet ud. Præsident Ronald Reagan, der blev indsat i 1980, var gavmild med skattelettelserne (til de rigeste).
New York begyndte at komme til hægterne igen, optimismen bredte sig, og i den hippe afdeling af New Yorks kulturscene begyndte man at spejde efter udtryk, der kunne sætte lyd og billede på det nye rush. Det var i dette klima, de nævnte værker, filmene og bogen, tog form; de er således ikke blot igangsættere af gadekulturens indmarch i Downtown Manhattan, de er også i høj grad resultatet af, at det allerede var i gang med at ske.
Den nye gadekultur forekom sikkert at være særlig relevant, fordi den var vokset op i New Yorks egen baghave. Derudover kan det have haft betydning, at den kom med stor kraft, da den kom, fordi den så lange havde været upåagtet (læs: fri for kommercielle overgreb), og derfor havde haft tid og ro til at udvikle sin egen stil. Det blev snart nærliggende at hæfte et prædikat på løjerne. Så det gjorde man. Hvornår? 1982 er et godt bud. Bambaataa giver i hvert fald et interview til lokalsprøjten East Village Eye i januar det pågældende år og nævner her de fire elementer og deres angivelige samhørighed.
Blæst over Atlanten
At subway graffitien i New York gradvist døde ud skyldtes ikke, at skriverne kom på galleri. For det første var det meget få, der gjorde det, for det andet foretrak de fleste skrivere stadig at pleje den sikre base, det solide netværk, som graffitien var og er.
Årsagen til nedgangen skyldes snarere, at subwayselskabet MTA havde succes med deres afvaskningspolitik. Fra og med midten af 80’erne stilnede de intense raids mod undergrundstogene af, og New Yorker-skriverne gik i stedet efter nemmere tilgangelige mål, fx mure og godstog.
Europa kom graffiti wise gradvist på omgangshøjde med Den Hellige Hip Hop-By, fordi ideerne jo omkring 1984 var blæst over Atlanten, og fordi de fandt fæste og groede og… og hvad man ellers kan finde på af botaniske metaforer. Og træet står stadig. 0g har mange grene. Og blomster. Og nogen får pollenallergi.
0g sả videre.
